L'instrument numérique

L’apport des technologies de l’information.

Les technologies de l’information vont d’abord intervenir pour permettre de reproduire les réglages du synthétiseur d’une manière précise et automatique :

• Réglages des hauteurs de notes
• Réglages de sonorités ensuite, car au fur et à mesure que les synthétiseurs se perfectionnaient en boutons et tirettes de toute sorte, leur gestion « en direct » au cours de l’exécution d’un morceau devenait de plus en plus hasardeuse. Il fallait, comme pour les éclairages, pouvoir mémoriser et stocker des réglages afin de les appeler instantanément et sans erreur. Chaque ensemble de réglages devenait un « son » du synthétiseur, et chaque musicien pouvait fabriquer les siens, copier ceux d’un collègue équipé du même appareil, ou charger des « sons » à partir d’une banque quelconque, proposée par exemple par le constructeur.

Comme tous les fabricants étaient confrontés aux mêmes nécessités, ils eurent l’intelligence de s’entendre sur une norme qui permettait aux appareils de marques et de modèles différents de communiquer entre eux. Ceci aboutit à la définition du MIDI (Musical Instrument Digital Interface) qui comportait pour tous les appareils une partie commune et une partie propre à chaque modèle d’instrument. Ainsi, à titre d’exemple, il devenait possible de connecter par les prises MIDI un synthétiseur Yamaha et un Roland et de déclencher le second à partir du clavier du premier. En effet, grâce à cette norme, le Roland recevait, par la pression, puis le relâchement d’une touche, un ensemble de commandes émises par le clavier du Yamaha, codées d’une manière identique, et qui étaient donc interprétées de la même manière par les deux appareils :

• L’information « hauteur de la note » : en jouant un « do » sur le premier, on déclenchait la même note sur le deuxième.
• Les informations « émettre la note » (note on), puis « cesser l’émission » (note off), ce qui permettait aux deux appareils de « jouer en même temps ».
• Informations de dynamique dans l’exécution des notes, changements de sonorités etc....)

Rapidement, les synthétiseurs se chargèrent ainsi en possibilités de communication entre eux, mais très logiquement, puisque les messages utilisés et transmis étaient des codes numériques, on a pu développer leur traitement grâce à des logiciels informatiques. Avec les logiciels d’aide à la création de sonorités sur les synthétiseurs complexes, apparaissent également les séquencers. Ces logiciels permettent la mémorisation ou l’écriture directe de séquences de notes, c’est à dire d’oeuvres musicales, que l’on pouvait alors corriger, manipuler, par exemple copier-coller comme n’importe quel texte sur Word. Un seul individu travaillant avec un ordinateur, quelques synthétiseurs, boîtes à rythmes et appareils d’effets cumule les fonctions de compositeur, arrangeur, interprète et ingénieur du son. La qualité artistique de son travail cesse d’être tributaire de cet ensemble d’intervenants extérieurs, et ne dépend plus alors que de son talent personnel et des machines dont il dispose. En outre, il peut facilement produire des « maquettes » avant l’enregistrement définitif dans un studio professionnel dont la justification se limitera de plus en plus à posséder certains appareils très performants et très coûteux, et à procéder aux enregistrements des voix et « vrais » instruments que l’on pourrait décider d’utiliser par choix esthétique. Le temps d’enregistrement en studio, surtout si on n’utilise que des synthétiseurs, se réduit considérablement, car, en réalité, le travail aura déjà été préparé sur un ordinateur dans un home studio. Il suffira d’introduire la disquette qui contient toute les données de la composition dans l’ordinateur du studio, d’affiner ou de choisir éventuellement les sonorités sur les synthétiseurs et les effets mis à la disposition du client, et enfin de mélanger (mixer) les pistes pour en faire un master destiné à être dupliqué. Cette opération elle-même d’ailleurs, deviendra de plus en plus automatisée.

L’échantillonneur

Il ne s’agit plus cette fois d’un appareil qui crée ou imite un son en le recomposant à partir de ses formants élémentaires, mais qui enregistre un son existant tel quel, et qui peut l’affecter à un clavier ou un séquencer qui pourra le déclencher à la demande, et ainsi le « jouer » sans intervention de la source qui l’a émis au départ. On demandera, par exemple à un violoncelliste prestigieux qui a consacré trente ans de sa vie à travailler sa sonorité de jouer sur son instrument les douze demi-tons de la gamme chromatique sur plusieurs octaves, puis on le remerciera poliment. La machine aura mémorisé ses « échantillons », et un séquencer ou un clavier pourra interpréter n’importe quelle mélodie avec sa sonorité de violoncelle. La capture de ces « échantillons » peut s’effectuer à partir de n’importe quelle source sonore, y compris un disque ou une bande magnétique. Au fur et à mesure que les quantités d’informations numériques (et donc la taille et la durée des échantillons) augmentaient grâce aux progrès des capacités de mémoire des machines, l’échantillonnage devient un véritable outil d’enregistrement numérique avec comme support de stockage de l’information un disque dur d’ordinateur, et donc un accès direct et des possibilités de manipulation par des logiciels. Les possibilités de manipulations deviennent alors infinies. On peut, pour les besoins d’un film reconstituer la voix d’un castrat : il suffit, pour cela d’échantillonner une voix féminine de contralto et une voix de haute contre masculine, puis travailler sur leur mélange et leur homogénéisation. Le numérique permet même de générer des notes impossibles à chanter. On peut faire un pot-pourri en continu de quelques couplets de vieux tubes des années 60, alors qu’ils n’ont pas été enregistrés dans la même tonalité ni le même tempo : il suffit de les échantillonner. A l’aide d’un logiciel approprié on peut faire toutes les manipulations que l’on souhaite, sans dénaturer les timbres des voix et des instruments. Il est même possible d’enregistrer avec un artiste mort à condition de disposer d’un échantillon significatif de sa voix sous forme d’enregistrement. Il n’est plus utile de savoir chanter juste, on peut corriger les fausses notes directement sur l’échantillon, et certains appareils le font même en direct ! A partir du moment où un son quelconque est converti en un fichier numérique, tout ou presque, devient possible.

Les séquencers MIDI ne nécessitaient pas, sauf pour des oeuvres vraiment très volumineuses, des capacités de mémoire importantes car les ordinateurs ne stockaient pas des sons mais des codes de commandes destinés à actionner des synthétiseurs qui eux, produisaient les sons. L’enregistrement numérique, réclamant, en revanche, des capacités de stockage beaucoup plus conséquentes, a du, d’abord, fait un détour par des supports qui n’autorisaient pas leur traitement informatique direct (bandes magnétiques ou bandes vidéo). Avec l’augmentation des puissances de calcul et de stockage des ordinateurs nous sommes entrés dans l’ère des « direct to disk » qui constituent une alternative aux machines d’enregistrement numérique antérieures avec trois avantages essentiels : leur coût en équipement plus faible, leur fiabilité accrue en raison de l’absence de « mécanique », leur extraordinaire souplesse d’utilisation, et surtout la possibilité de réunir dans une seule machine tous les appareils antérieurs de traitement du son et de l’image ! Autrement dit, un seul ordinateur équipé de quelques logiciels sera l’équivalent d’une régie de montage vidéo et d’un studio d’enregistrement.

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